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The Shadow Line
Mauro Ceolin, Davide Coltro, Mauro Ghiglione, Daniele Girardi, Carla
Matti, Luisa Raffaelli, Francesco Totaro
La linea d'
ombra
di Ivan Quaroni
anamnesi
Quando parliamo di arte digitale, dobbiamo tenere presente che si
tratta, in realtà, non di un nuovo tipo di arte, ma di un nuovo
modo di elaborare e quindi di trasmettere informazioni visive ad
alto contenuto estetico o, quantomeno, presunte tali.
La novità consiste, dunque, nell’utilizzo di strumenti tecnologici
evoluti, i quali finiscono per influenzare anche le modalità
creative dell’artista. D’altra parte, quella dell’era digitale
dovrebbe essere un’arte capace di raggiungere la sfera percettiva
dell’osservatore in modo sostanzialmente diverso da quanto hanno
fatto finora i quadri, le sculture e perfino i video analogici.
L’era digitale è, per dirla con Negroponte, una faccenda che
riguarda il passaggio dagli atomi ai bit. “Anche se non c’è dubbio
che siamo ormai nell’era dell’informazione – scrive il direttore
del Media Lab dell’MIT – la maggior parte di questa ci viene
fornita sotto forma di atomi: quotidiani, riviste e libri”*.
Per quanto piccolo, infatti, l’atomo è pur sempre l’unità
fondamentale della materia, o dell’energia, di è composto il
mondo. Il bit, invece, non ha colore, dimensioni o peso e può
viaggiare alla velocità della luce. Esso è - sempre secondo
l’autore di Essere digitali - il più piccolo elemento atomico del
DNA dell’informazione.
Un’arte digitale, la cui più profonda sostanza, ben oltre la fitta
griglia dei pixel, è formata da bit, dovrebbe in teoria fare a
meno di qualsiasi supporto fisico, per viaggiare liberamente nelle
superstrade della rete informatica. Idealmente, un’opera d’arte
digitale non dovrebbe somigliare ad un quadro o ad una scultura,
più di quanto un atomo somigli ad un bit.
Per essa, non valgono i parametri di dimensione, peso, materiale o
consistenza del colore che riguardano, invece, i tradizionali
manufatti artistici. Un’opera digitale assume le dimensioni, in
termini di linee, che l’artista e persino il destinatario vorrà
dargli. Basta che abbia un’interfaccia hardware sufficiente a
sostenerla.
Se nella società, la diffusione delle tecnologie digitali si
afferma in maniera esponenziale, nell’arte – come nell’editoria
classica – le cose sembrano procedere con maggior lentezza.
Ritardi e rivoluzioni, sul fronte digitale, si mescolano
indissolubilmente. Mentre artisti che un tempo avremmo definito
“avanguardisti” perlustrano le possibilità delle nuove frontiere
digitali, adottando adeguati strumenti di diffusione, altri
continuano imperturbabili a dipingere col pennello, a scolpire la
pietra, a girare filmati in Super8.
In ogni epoca, l’evoluzione si è compiuta, fisiologicamente, al
ritmo di due passi avanti ed uno indietro.
Il risultato più evidente di questa sclerosi tecnica tra passato e
futuro, è il formarsi di una sorta di linea d’ombra, di una zona
di confine in cui operano artisti anfibi, capaci di connettere
strumenti analogici e digitali.
Il loro ruolo, più o meno consapevole secondo i casi, è quello di
traghettare l’immenso patrimonio dell’arte “pre-digitale” entro i
confini di un’epoca che ridisegnerà le regole dell’intero sistema
artistico, così come sta avvenendo nell’ambito dell’industria
discografica. Tra impulsi di crescita esponenziale e inevitabili
spinte conservative, l’arte contemporanea subirà un’evoluzione che
investirà non più solo i processi creativi, ma anche i sistemi
espositivi e distributivi, nonché le modalità di fruizione
dell’opera.
Creazione, visione, vendita e acquisto: tutto sarà diverso!
Tuttavia, ciò avverrà non prima che le attuali generazioni di
artisti, mercanti, galleristi, critici, siano sostituite dalle
future generazioni “digitalizzate”.
diagnosi
Nella linea d’ombra della contemporaneità, mentre risuona
l’annuncio della rivoluzione tecnologica e si perpetuano pratiche
millenarie, si allignano le testimonianze di un’arte ambigua,
mutagena, che innesta i semi dell’anomalia digitale sul tessuto
delle arti tradizionali.
In questo territorio di confine, caotico e multiforme, il
linguaggio digitale contamina la fotografia e il disegno, la
pittura e la scultura, la performance e il video. Di solito,
l’adozione di tecnologie digitali influenza i processi
d’elaborazione e creazione delle immagini, la concezione e la
produzione dei manufatti, come nel caso delle tecnopitture di
Luisa Raffaelli e delle fotografie Mauro Ghiglione o dei dipinti
di Daniele Girardi, Carla Mattii e Francesco Totaro. Altre volte,
l’imprinting digitale si spinge oltre, coinvolgendo nuove modalità
di trasmissione e diffusione delle opere, come nel caso di Davide
Coltro e Mauro Ceolin.
Si tratta di due posizioni diverse lungo la linea dell’evoluzione
digitale: la prima è sempre finalizzata alla produzione di un
manufatto (atomo), di un oggetto per molti versi non dissimile
dalle opere d’arte tradizionali; la seconda, talvolta, veicola
l’immagine digitale (bit) attraverso sistemi di trasmissione quali
il web (RGBProject di Ceolin) o il quadro elettronico (i System di
Coltro).
Si può parlare di un’arte digitale compiuta, matura, solo quando
digitale è anche la modalità di trasmissione e di godimento.
D’altra parte, i dipinti digitali o le fotopitture o i frame di
un’animazione in flash o di un’elaborazione 3D trasportati su
qualsiasi supporto fisico, sono un classico esempio di
riconversione dei bit in atomi. In pratica, una regressione del
digitale ad un precedente stadio “analogico”.
decorso
La ricerca di Mauro Ceolin consiste nello studio delle
forme estetiche delle ambientazioni videoludiche e delle realtà
connesse al mondo della rete informatica. Il PC, la tavoletta
grafica e la penna ottica sono gli strumenti con cui l’artista
realizza i suoi disegni vettoriali, che in seguito, possono essere
stampati oppure ridipinti su tela, su plexiglas o addirittura
all’interno di un mouse della Apple.
I lavori di Ceolin, dalla serie di ritratti dedicati ai game
designer (Gamepeople) ai paesaggi tratti dai videogame (solidLandscapes),
dalle sculture-oggetto realizzate con le cartucce del Game Boy
fino alle vedute dei quartieri generali delle multinazionali della
new economy (Promotional Landscapes), sono infatti documentati
nelle pagine di RGBProject, l’official site che raccoglie tutta la
sua produzione. Tuttavia, Mauro Ceolin è uno di quegli artisti
capaci di gettare un ponte fra tradizione e modernità,
traghettando, attraverso uno stile pittorico flat, la cultura del
colorismo e del Vedutismo veneti nell’immaginario del villaggio
globale contemporaneo attraverso una calibrata mistura di
strumenti analogici e digitali.
Si può leggere tutta la ricerca di Davide Coltro come una
sorta di progressione tecnologica dei meccanismi di comunicazione
artistica che, dalla fotocopiatrice dei Viventi alle modulazioni
digitali dei Misteri e dei Landscapes, ci conduce alle frontiere
mediatiche dei System, quadri elettronici che prefigurano nuove
transazioni relazionali.
Tuttavia, non si farebbe che tecnicizzare una materia
eminentemente poetica. Quella di Davide Coltro, infatti, è un’arte
capace di trasfondere nella contemporaneità l’equilibrio formale
dell’arte classica, di impostare un dialogo tra i nuovi linguaggi
e i valori intramontabili della pittura, della fotografia e del
cinema d’ogni tempo.
E’ il caso dei Landscapes, dove le suggestioni paesistiche sono
virate nelle tonalità del colore medio, ricavato dalla
suddivisione matematica delle cromie naturali. Nei Landscapes,
come già nei Misteri, Coltro sembra rincorrere una magia della
sospensione, una poetica dell’incanto che qui annulla le
coordinate geografiche, per svelare il paesaggio dell’anima.
Le algide installazioni di Mauro Ghiglione, composte
d’elaborazioni fotografiche e assemblaggi oggettuali, affrontano i
temi della Storia e della memoria collettiva attraverso l’analisi
dei processi di falsificazione operati dall’uomo.
L’elaborazione e la manipolazione delle immagini diventano,
allora, la metafora delle distorsioni e delle riletture che la
Storiografia compie ai danni della Storia.
Anche la presenza di strumenti di misurazione d’ogni sorta nelle
installazioni dell’artista genovese, dai densimetri agli
alcoolimetri, dai compassi alle bussole, fino alle bilance altro
non è che l’allusione ad un impossibile tentativo di misurazione
del gradiente di falsificazione storica. Ma, nell’opera di
Ghiglione, l’indagine sul valore semantico del Tempo, si trasforma
talvolta in una riflessione sull’iconografia contemporanea e
sull’ambigua violenza delle immagini, come nel caso del frame
tratto dal film Sonatine, dove il suicidio di Takeshi Kitano
assume il significato di uno splendido ossimoro visivo.
Il lavoro di Daniele Girardi è il frutto di una
contaminazione multipla tra scultura, pittura e fotografia
digitale. I suoi Chromocosmi, infatti, sono il risultato di
numerosi passaggi, che culminano nella rappresentazione di scenari
dai colori saturi, dove la figurazione si sfalda in forme astratte
dal forte impatto visivo.
Ispirate al mondo sommerso dei fondali marini, le ultime opere di
Girardi spingono le potenzialità metamorfiche dell’immagine aldilà
dei confini della pittura, in un processo di continue
sovrapposizioni tra interventi manuali e digitali, impossibili da
ricostruire.
Sull’impianto fotografico delle tele dell’artista, si dipana una
massa cromatica ibrida, che alterna effetti acidi e lisergici,
enfasi espressionistiche e impulsi gestuali, sotto il segno di una
figurazione alle soglie dell’astrazione. Rifuggendo da ogni
catalogazione, quella di Girardi sembra essere l’espressione una
pittura inedita, che immerge le istanze della tradizione nel magma
digitale della contemporaneità.
Il flebile confine tra la bellezza naturale e quella artificiale
è, in sintesi, il tema portante della ricerca di Carla Mattii.
Nelle fotografie, come nelle sculture e nelle installazioni,
l’artista sperimenta i più disparati innesti floreali, assemblando
elementi di specie diverse oppure combinando parti organiche con
inserti artificiali. Punto di partenza sono sempre i fiori reali,
sezionati e poi ricuciti secondo criteri esclusivamente estetici,
e quindi fotografati e ritoccati al computer. Tuttavia, in alcuni
casi, l’impiego di tecniche digitali si spinge ben oltre i
programmi di fotoritocco. I Kit di Carla Mattii, ad esempio, sono
il risultato del connubio tra programmi informatici d’elaborazione
tridimensionale e processi industriali di prototipazione rapida.
Composti di polvere di nylon sintetizzata al laser, questi fiori
sintetici sono un’ennesima dimostrazione del potenziale creativo
della tecnologia applicata all’arte. Nelle tele della serie Type,
le stampe dei rendering in 3D delle varianti floreali dei Kit,
vengono ridipinte con colori ad olio. Il risultato è una pittura
raffinata, che interpreta in chiave hi-tech la tradizione degli
erbari cinquecenteschi.
Nelle fotopitture di Luisa Raffaelli, caratterizzate da una
forte vena autobiografica, giovani e raffinate donne si
abbandonano a spasmodici raptus di ribellione, come per effetto di
un prolungato e insano autocontrollo.
Incarnato pallido e capelli rossi, le controfigure dell’artista si
muovono solitarie sullo sfondo di una metropoli disabitata, tra
bassifondi suburbani e camere d’albergo, come gli “angeli perduti”
di Wong Kar Wai.
Luisa Raffaelli nelle sue opere, composte assemblando frammenti di
oggetti rielaborati al computer e poi inseriti in una sorta di set
virtuale, raccoglie l’eredità della body art e delle pratiche
performative. Poi, grazie ad una sensibilità squisitamente
pittorica, elabora un impianto cromatico giocato sulle tonalità
cangianti dei tessuti, sulle variazioni di tono dei vestiti e dei
complementi d’arredo, sui lampi al neon e sui bagliori elettrici,
riuscendo, infine, ad enfatizzare il dramma di quei corpi
flessuosi, congelati nel culmine di una deflagrazione emotiva.
Le opere di Francesco Totaro rappresentano uno strano
innesto di fotografia e pittura, dove figurazione ed astrazione si
compongono in un delicato equilibrio.
L’artista gioca sull’antinomia tra linguaggi caldi e freddi,
tentando di armonizzare il nitore dell’immagine fotografica con le
morbide effusioni del colore. E proprio il colore, nelle
fantasmagorie di Totano, piuttosto che posarsi su una superficie
bidimensionale, sembra fluttuare liberamente nello spazio,
lasciando sullo sfondo la traccia evanescente di un ritratto
fotografico.
L’effetto provocato dalle sue fotopitture, è quello di un dripping
digitale impazzito, di un’action painting disciplinata dalle leggi
fisiche del moto dei fluidi, dove i colori si sovrappongono senza
mai confondersi e s’incrociano senza mescolarsi, come macchie
d’olio in un mulinello d’acqua. Il risultato è un trionfo di forme
in libertà, una felice isteria liquida, che affoga la fotografia
in un vortice iridescente e la riduce, infine, a niente più che un
sospetto.
*Nicholas Negroponte, Essere digitali, Sperling, 2004, Milano.
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