Weird Tales
di Ivan Quaroni

“Una nuova, terribile bellezza è nata” (W. B. Yeats)

Il clima generale d’incertezza, le turbolenze dell’economia globale, i teatri bellici sparsi in ogni angolo della terra, la crescente ossessione per la sicurezza generata dalla minaccia terroristica e dalla diffusione di nuove epidemie virali come la Sars hanno influito sulla coscienza delle nuove generazioni d’artisti. Come conseguenza, si è, infatti, sviluppata un’estetica neogotica che indaga il subconscio, il mistero e il lato più oscuro e sconosciuto dell’uomo. A partire dalla scorsa decade, molti artisti si sono interessati a tematiche legate all’immaginario horror, come la morte, la tortura, la violenza, la guerra. La nuova sensibilità gotica non è, quindi, connessa con le tradizionali paure di fine millennio e con le profezie apocalittiche. Passato l’anno 2000, le espressioni gotiche in arte si sono moltiplicate. La giornalista e scrittrice Francesca Gavin1 sostiene che una delle ragioni dell’affermazione di tale sensibilità consiste in ciò che il regista Michael Moore, nel documentario Bowling at Columbine, chiama “la cultura della paura”, ossia la risposta degli adolescenti americani al sensazionalismo con cui i media trattano i temi del crimine e della violenza. Un’altra lettura del fenomeno New Gothic è quella del critico Michael Cohen, secondo cui gli “artisti più giovani rifiutano la cultura positiva e conformista e abbracciano tutto ciò che è misterioso, negativo e sconosciuto allo scopo di reinventare una cultura visiva che possa riflettere chi e che cosa siamo in questo oscuro periodo post-millenario”.2 L’orrore non consiste necessariamente in una rappresentazione letterale degli stati morbosi e mortiferi, ma può essere espresso anche tramite un approccio laterale, meno diretto. Anche l’ironia, il paradosso, l’esasperazione, la bizzarria e l’ambiguità sono attributi del “sentire” neogotico. Non è, infatti, solo la dominanza di colori cupi o la ridondanza di motivi iconografici emblematici come teschi e ossa a definire questa nuova attitudine, ma, piuttosto, la propensione a evidenziare gli aspetti più irrazionali, tenebrosi, e fantastici del quotidiano. Sempre Francesca Gavin ha scritto che “l’orrore è anche connesso ad uno dei nostri istinti più primari: il voyeurismo” e che “l’immaginario della morte e del male potrebbe essere la metafora dell’arte stessa e dell’incontrollabile bisogno di guardare”3. Infatti, guardando l’orrore e la violenza, noi ne diveniamo complici. Come scrisse Nietzsche, “quando guardi a lungo nell’abisso, l’abisso guarda dentro di te”.

Un tipico esempio di sensibilità neogotica è rappresentato dal lavoro di Giuliano Sale, nelle cui opere domina un clima crepuscolare ed estenuato, un’atmosfera di caligine infernale su cui si stagliano, come bizzarre epifanie, personaggi di lombrosiana memoria. I corpi allungati, le mani smisuratamente grandi, i volti emaciati, lo sguardo allucinato e un pallore livido di rigor mortis, i freak di Giuliano Sale sono i campioni di un’estetica sovversiva e ribelle, alternativa allo spirito conformista della “bella pittura”, basata su un accademico sfoggio di virtuosismi. Sale scarta, infatti, con noncuranza le regole di proporzione e armonia per rappresentare fobie e idiosincrasie che abitano l’immaginario capriccioso e volubile del nuovo millennio.

Diversa, per linguaggio e contenuti, è la ricerca di Samuel Sanfilippo, che adotta una vivace tavolozza cromatica per descrivere aspetti controversi e bizzarri del quotidiano. Le visioni dell’artista, mutuate da materiale iconografico di riuso, scovato prevalentemente sul web, sono dominate dalla logica dell’eccedenza e del paradosso. L’aspetto ironico della sua ricerca consiste nella selezione di episodi eccentrici e marginali della realtà, che diventano, però, sintomatici dello sbandamento esistenziale della nostra epoca. Quelle di Sanfilippo sono incarnazioni ambigue, ora lievi, ora terribilmente esplicite, ma capaci d’incarnare lo spirito eclettico e proteiforme del nuovo gotico.

Visioni malinconiche ed emozioni estatiche si allignano, come vespertine apparizioni, nelle tele di Silvia Argiolas. L’artista indaga l’adolescenza come paradigma dell’incertezza e zona fluida di conflitti e tensioni che contrappone alle calcificazioni dell’età adulta l’idea di un utopico, quanto impossibile, stato di potenzialità permanente. Alle sue pubescenti fanciulle fanno da sfondo paesaggi naturali di sapore elegiaco, in cui paiono fondersi impulsi romantici e derive neofolk. Qui, tra boschi ombrosi e verdi pianori si liberano, come ectoplasmatiche proiezioni, i fantasmi e gli spettri di una generazione inquieta.

Nell’immaginario di Silvia Idili si verifica una crasi carnale tra la dimensione infantile e il regno animale. Bambini e animali condividono, infatti, una primigenia innocenza, una qualità insieme selvaggia e temibile, che si dispiega in misteriosi e rituali coreografici. L’artista dipinge i suoi ibridi con minuzia calligrafica, sottomettendo l’acribia alla descrizione di piccoli eventi fulminei, brevi spaccati di un enigmatico epos, che si dipana in uno spazio astratto, del tutto priva di connotazioni paesaggistiche.

I personaggi disegnati da Michela Muserra incarnano un nuovo tipo di bellezza ipertrofica, derivata tanto dallo stile dei cartoni animati giapponesi, quanto dalle sproporzioni strutturali delle bambole. Teste grandi, occhi sognanti e bocche smisurate sono attributi anatomici dell’infanzia, così come i vestiti di bambole applicati su corpi filiformi ed i riferimenti all’universo dei cartoon disneyani. Le lolite dell’artista incarnano le caratteristiche tipiche dell’estetica kawaii, termine giapponese corrispondente all’aggettivo inglese cute, che indica tutto ciò che è grazioso, carino, tenero, ma anche estremamente vulnerabile.